33 Kata Baundry, the cinematic image acts as an imaginary deception, a lure blinding us to an underlying symbolic strutureand to the material cinematic apparatus. 24 Sedangkan pendekatan Lacanian yang baru ingin merayakan kemampuan sinema untuk menggambarkan apa yang mampu merusak ideologi. Alih-alih merayu penonton untuk masuk ke dalam penjara simbolik, sinema mampu menunjukkan apa yang ada di balik penjara tersebut. Ia mampu menunjukkan kegagalan dan gap yang ada dalam ideologi dan struktur kekuasaaan. Lalu apa yang mampu merusak tatanan ideologi dalam sinema? Jawaban yang ditawarkan oleh McGowan adalah the gaze atau objek a dalam sinema. Bila merujuk pada Lacanian awal, the gaze adalah kunci untuk memahami tipuan imajiner yang ada dalam sinema. Berbekal dari inilah, para teoretisi film Lacanian awal bertujuan untuk combating the illusory mastery of the gaze with the elucidation of the underlying symbolic network that this gaze elides. 25 Telaah lebih jauh tentang the gaze adalah tulisan Laura Mulvey dalam antologinya Visual Theory and Narrative Cinema tentang the gaze dan male spectatorship dalam film Hollywood dan kaitannya dengan sistem patriarkal. Menurut Mulvey, film klasik Hollywood memberikan akses pada penonton pria untuk berada di posisi sebagai mata kamera dan karakter utama, sedangkan karakter utama perempuan dalam film hanya menjadi objek yang dilihat. Namun the gaze yang ditawarkan oleh Mc Gowan bukanlah the gaze dalam seperti yang dikemukakan Mulvey. Objet a adalah objek yang tidak bisa masuk dalam dunia bahasa atau dunia representasi. Lacan mengemukakan objet a untuk 24 Ibid,. Hlm Ibid,. hlm.4. 20
53 dibiayai oleh Bupati Bandung kala itu, Wiranatakusumah. 63 Garin menambahkan bahwa film ini juga menunjukkan upaya pertemuan antara wayang, sandiwara, dan film, serta persoalan seni tradisi dalam pertumbuhan kota-kota yang sangat dinamis. 64 Bila mempertimbangkan ulang temuan dari Ruppin, dengan meyakini bahwa film pada mulanya bukanlah seperti yang kita kenal sekarang, namun merupakan jalinan gambar, maka tentu saja peran dari Talbot sebagai pembuat film pertama patut digarisbawahi. Dalam temuan Ruppin pula, perlu dipertimbangkan bahwa persinggungan antara seni film dan seni pertunjukan sudah dimulai pada awal abad Pemrakarsanya adalah Abdually Esoofally, pengusaha Inggris-India, pemilik Royal Bioscope. Esoofally disebut sebagai pembuat film versi awal. Ia merekam pertunjukan Nyai Dasima, sebuah kisah tragis mengenai perempuan Indonesia yang menjadi nyai (gundik atau istri tidak sah) seorang Inggris. Sejak pertama kali diterbitkan, Nyai Dasima telah ditulis ulang beberapa kali oleh pengarang dan penyair Indonesia, Belanda, dan Cina, ditampilkan sebagai pertunjukan teratur oleh setiap rombongan komedi stambul Abdullah, T., Biran, M. Y., & Ardan, S Film Indonesia Bagian I ( ). Jakarta: Perum Percetakan Negara RI, Hlm Nugroho, Garin, dan S. Herlina, Dyna Krisis dan Paradoks Film Indonesia. Jakarta: Penerbit Buku Kompas. Hlm Ruppin, Dafna. The Komedi Bioscoop: The Emergence of Movie-going in Colonial Indonesia, , Hlm Kisah mengenai Nyai Dasima sendiri telah beredar di Indonesia setidaknya selama 250 tahun, pertama kali ditulis di koran pada 1896 oleh wartawan dan penggambar Erasia, Gijsbert Francis dan diterbitkan oleh Kho Tjeng Bie and Co. Ruppin sendiri masih berasumsi bahwa perekaman Nyai Dasima dipertontokan pula ke publik. Namun rekaman ini turut dibawa dalam tur Royal Bioscope ke Batavia. Program penayangan Royal Bioscope sendiri turut menyertakan adegan fiksi dan non-fiksi seperti panorama dari Jawa, adegan jalanan di Pasar Besar, Surabaaya, cerita Seribu Satu Malam, gempa bumi San Fransisco, pernikahan Raja Spanyol Alfonso, Esmeralda. 40
Download Film Benyamin Ratu Amplop Ucapanl
62 memberikan kejayaan finansial bagi pemerintahan Belanda selama beberapa abad, dilirik oleh negara-negara pemenang Perang Dunia II, termasuk pemerintahan Belanda yang menjadi sekutu Inggris. Beberapa wilayah di Indonesia berhasil diduduki oleh Netherlands-Indies Civil Administration (NICA). Sebelum Konferensi Meja Bundar (KMB) pada tahun 1949, Indonesia memiliki dualisme pemerintahan dan dalam kurun waktu tersebut terjadi beberapa kontak senjata antara pembela Republik Indonesia dan pasukan NICA. Jakarta sendiri berhasil diduduki oleh pasukan NICA. Mereka sempat meneror kantor Nihon Eiga Sha, lalu mendirikan studio film di sana. Peralatan rekam dan arsip film Nihon Eiga Sha berhasil dilarikan oleh BFI. Nawi Ismail tercatat sebagai anggota Divisi Siliwangi, yang mengikuti hijrah Soekarno ke Jogja setelah perjanjian Renville. Kemungkinan besar, Nawi Ismail turut bergabung dengan BFI dan membuat film-film berita mengenai kemerdekaan Indonesia. Memang belum ditemukan bukti tertulis keterlibatan Nawi tersebut dalam literatur maupun dalam credit title rekaman BFI yang sekarang tersimpan di Arsip Nasional Republik Indonesia. Hal ini menimbulkan kecurigaan bahwa ada semacam kesengajaan untuk menghilangkan nama-nama siapa saja yang pernah tergabung dalam BFI. Kembali pada perjalanan BFI, pada masa ini BFI berkantor di Yogyakarta, menetap sementara di BFI kamp pengungsian di Jalan Sembiring No. 5 Yogyakarta. Pentolan BFI yakni Dr. Huyung tidak hanya merekam, tetapi ia juga mendirikan kelompok belajar dengan prinsip bahwa seni drama dan produksi film harus dikerjakan dengan serius, bahkan selama zaman perang. Pengajarnya adalah Dr. 49
98 ternyata adalah Sersan Anwar menjadi penutup cerita. Tiada harta benda yang dapat kuwariskan. Hanya secabik kain tenun ini yang selalu menggugah, selalu membakar, semangat juangku sebagai prajurit Siliwangi. Semoga di bawah kibarnya, menyertai lambaian Sang Saka Merah Putih. Tuhan Yang Maha Esa, melindungi dan membimbing engkau meneruskan perjuangan, membangun kesejahteraan hidup masyarakat Pancasila yang sama-sama kita dambakan semenjak Proklamasi. Tiada hari dan siang terus, matahari akan terbenam, aku pun berpulang. Selamat tinggal. Letnal Priyatna yang semula masih bisa menyaksikan pengebumian Sersan Anwar, turut menghembuskan nafas terakhir. Begitu Letnal Priyatna tiada, film ditutup dengan lagu Halo-halo Bandung. 3. Ratu Amplop (1974) Ratu Amplop dibagi ke dalam tiga sekuen. Pemberian nama sekuen sendiri berdasarkan momen peristiwa yang terjadi pada diri Ratmi si tokoh utama. Adapun sekuen-nya antara lain: Gelar Ratu, Pembuktian, dan Tersadar. a. Sekuen 1: Gelar Ratu Adegan pembuka memperlihatkan dewan juri yang sudah sepuh dan beberapa memiliki gangguan pendengaran. Fungsi pokok pertama, Beni memberikan amplop pada dewan juri berada pada jalinan adegan saat masing-masing peserta kontes kecantikan mengirimkan walinya untuk memberikan amplop pada dewan juri. Kontes kecantikan ini semarak diikuti oleh perempuan-perempuan cantik. Penonton yang datang dari golongan anak-anak muda. Setelah masing-masing peserta memberikan 85
99 amplop, juri mengatakan isian amplop tersebut dengan metafora, yang paling sedikit disebut mujair dan yang paling banyak disebut kakap. Fungsi pokok kedua, Ratmi tampil sebagai Mbok Jamu saat unjuk bakat. Fungsi katalis hadir dalam sekuen ini melalui adegan-adegan saat para kontestan beraksi menunjukkan bakatnya sesuai pakaian yang mereka kenakan. Kontestan lain memilih untuk mengenakan pakaian internasional seperti baju kimono, baju ala Marie Antoinette, dan baju ala negeri 1001 malam. Adapula yang menyanyikan lagu India. Namun sebagai peserta terakhir, Ratmi memilih untuk mengenakan kebaya, jarik, dan bersandal jepit. Ia berlaku layaknya Mbok Jamu yang sedang menawarkan jamunya pada dewan juri. Meskipun unjuk bakat Ratmi banyak dicemooh oleh kontestan lain, namun juri terpikat pada keluwesan Ratmi menjajakan jamu. Inilah yang membawa pada fungsi pokok ketiga, Ratmi menjadi ratu. Bagi juri, Ratmi menekankan sisi orisinalitas karena ia mengenakan kebaya dan menjajakan jamu khas Indonesia. Keputusan juri memenangkan Ratmi juga dipengaruhi oleh fungsi pokok pertama, saat Beni menyerahkan amplop Ratmi yang paling banyak jumlahnya. Ratmi bisa duduk di singgasana kayu, mengenakan mahkota dan selempang dengan titel Ratu, mendapatkan hadiah dari juri, dan tentu saja menjadi sorotan dalam ajang ini. Gambar 7. Perjuangan Ratmi yang membuahkan hasil, namun segera direbut oleh ketidakpuasan kontestan lainnya. (Ratu Amplop) 86
153 untuk pergi sembari membawa hal yang mereka temukan di kota, membawa film ini lekat dengan isu transmigrasi. 115 c. Kegagalan Percintaan dalam Ratu Amplop dan Memble tapi Kece Sinema hasrat adalah sinema yang menempatkan gaze sebagai sesuatu yang mustahil untuk didapatkan. Inilah yang mengutuk subjek untuk terus mencari pengakuan Liyan. McGowan berkata, dalam mendapatkan pengakuan ini, subjek sebenarnya mencari gaze, berharap ia bisa menemukan gaze dalam tatapan Liyan. 116 Meski demikian, sebaik apapun subjek menerjemahkan need ke demand, menggunakan bahasa Liyan, subjek tidak akan pernah mendapati Liyan akan melihat mereka dengan cara mereka ingin dilihat. Meskipun subjek sudah menundukkan dirinya pada Liyan untuk mendapatkan pengakuan, aksi ini tidak akan pernah berhasil. Dalam Ratu Amplop dan Memble tapi Kece, Nawi Ismail menunjukkan kegagalan mendapatkan pengakuan dari karakter Ratmi dan Mirja. Film-film ini menunjukkan dengan gamblang bagaimana Liyan gagal memberikan solusi pada subjek atas relasinya dengan gaze, dan hal inilah yang membuat kita terbebas dari upaya untuk mendapatkan pengakuan dari Liyan. Dalam Ratu Amplop, objek a itu adalah amplop yang hadir hanya dalam adegan pembuka. Sekuen ini memiliki suasana yang berbeda dibandingkan dengan sekuen yang lain. Suasananya lebih semarak demi mendukung suasana kontes kecantikan, tetapi di sisi lain ada kejanggalan di belakang layar yang membuat 115 Dave Kehr saat menjelaskan ending film Stagecoach (1939) 116 McGowan, Todd. Ibid,.hlm
154 kebobrokan kontes ini terpampang nyata. Musik modern yang mengiringi kontes dan penonton dari kalangan muda, berbanding terbalik dengan jajaran juri yang diisi oleh aki-aki dan satu perempuan tua. Kecurangan dalam kontes kecantikan diperlihatkan secara gamblang lewat adegan amplop yang satu per satu menyambangi meja juri. Hingga akhirnya, juri pun memilih Ratmi yang dianggap mampu memberikan amplop kakap berisi uang paling banyak di antara kontestan lain. Meski juri sepakat bahwa Ratmi mampu menunjukkan ke-indonesia-an dengan pakaian kebaya dan menjual jamu saat unjuk bakat, tetapi alasan sebenarnya Ratmi dimenangkan adalah karena ia mampu memberikan amplop paling tebal. Amplop sebagai gaze menjadi jalan bagi Ratmi untuk memasuki fantasi patriarkal, ketika seorang perempuan dinilai dari status yang dimilikinya. Nawi menggambarkan masyarakat patriarkis selaku Liyan dalam film ini pertama-tama dari jajaran juri yang sebagian besar adalah laki-laki. Hal ini kemudian didukung dengan ambilan gambar yang memperlakukan perempuan dengan kurang sopan seperti shot bagian belakang tubuh Ratmi, kemudian ditimpali dengan celetukan Beni yang mengatakan aneh bila juri tidak memilih perempuan sesintal Ratmi. Selain itu adapula gambar memperlihatkan mata juri yang jelalatan saat Janda menari tarian 1001 malam. Gambar-gambar yang diperlihatkan oleh Nawi tersebut memang setiap hari bisa ditemukan dalam kehidupan sehari-hari. Tetapi pilihan Nawi menjadikan Ratmi, sosok perempuan yang jauh dari standar kecantikan ini menjadi hal menarik dan membuat cerita mengenai apa yang terjadi setelah kontes kecantikan bergulir. 141 2ff7e9595c
Comments